خلاصه کامل کتاب باب هنر | فلسفه هنر از افلاطون تا هگل

کتاب «باب هنر: از افلاطون تا هگل» اثری از ارسطو خوش حساب، یک نمای کلی جامع و عمیق از سیر تحول اندیشه های فلسفی درباره هنر و زیبایی شناسی در جهان غرب را ارائه می دهد و خوانندگان را با دیدگاه های فلاسفه بزرگ از یونان باستان تا عصر مدرن آشنا می سازد.

این کتاب یک مرجع ارزشمند برای درک پیچیدگی های فلسفه هنر است که به شیوه ای دقیق و مستند، مباحث اصلی این حوزه را از منظرهای گوناگون بررسی می کند. مطالعه آن برای دانشجویان، پژوهشگران و تمامی علاقه مندان به فلسفه و هنر که به دنبال فهم عمیق تر از چیستی، کارکرد و معنای هنر هستند، ضروری است. مقاله حاضر، تلاشی برای ارائه خلاصه ای تحلیلی و کامل از مهم ترین بخش های این کتاب است تا مخاطبان بتوانند بدون نیاز به مطالعه کامل اثر، با ایده های بنیادین و تأثیرگذار هر فیلسوف در زمینه هنر آشنا شوند. این سیر فکری نه تنها نشان دهنده تغییر نگرش ها نسبت به هنر است، بلکه گویای تحولات فکری بشر در طول تاریخ در مواجهه با مفاهیم زیبایی، حقیقت و هستی نیز محسوب می شود.

ریشه های اولیه: هنر در یونان باستان (افلاطون و ارسطو)

فلسفه هنر ریشه های عمیقی در اندیشه یونان باستان دارد، جایی که دو تن از بزرگترین فلاسفه، یعنی افلاطون و ارسطو، سنگ بنای مباحث بعدی را نهادند. دیدگاه های متفاوت این دو، نقطه آغازین بحث های دامنه دار در طول تاریخ فلسفه هنر را تشکیل می دهد.

افلاطون: هنر به مثابه «تقلیدِ تقلید» و سایه حقیقت

افلاطون، فیلسوف بزرگ یونانی، با نظریه مثل خود، پایه های درک ما از واقعیت و هنر را متحول کرد. او معتقد بود که دنیای واقعی که ما با حواس خود درک می کنیم، تنها سایه ای از دنیای ایده ها یا مُثُل است. در این جهان ایده ها، حقیقت و زیبایی مطلق به شکلی کامل و ازلی وجود دارند. بر اساس این نظریه، یک میز فیزیکی که ما می بینیم، صرفاً تقلیدی از ایده اصلی «میز» در جهان مُثُل است. این ایده اصلی است که جوهر و حقیقت میز را تشکیل می دهد.

در چنین چارچوبی، افلاطون هنر را به مثابه «مَیمِسیس» یا تقلید می دید. اما این تقلید از چه چیزی بود؟ از دیدگاه افلاطون، هنر در بهترین حالت خود، تقلیدی از جهان فیزیکی است که خود آن جهان نیز تقلیدی از مُثُل است. بنابراین، اثر هنری (مانند یک نقاشی از میز) در واقع تقلیدی از تقلید است، و به همین دلیل، دو مرحله از حقیقت اصلی دور می افتد. این دوری از حقیقت، یکی از انتقادات اصلی افلاطون به هنر بود. او هنر را از این منظر، اغلب گمراه کننده و دارای پتانسیل برای فریب دادن مخاطب می دانست.

از دیدگاه افلاطون، هنر در بهترین حالت خود، تقلیدی از جهان فیزیکی است که خود آن جهان نیز تقلیدی از مُثُل است. بنابراین، اثر هنری در واقع تقلیدی از تقلید است و دو مرحله از حقیقت اصلی دور می افتد.

انتقاد افلاطون تنها به دوری هنر از حقیقت محدود نمی شد؛ او به نقش اخلاقی و سیاسی هنر نیز توجه داشت. در کتاب «جمهور»، او برخی اشکال هنر، به ویژه شعر و درام را، به دلیل برانگیختن احساسات ناپایدار و بی نظم در شهروندان، مورد نکوهش قرار می دهد. از نظر او، هنر می تواند به جای تقویت عقلانیت و فضیلت، مردم را به سوی عواطف و تمایلات پست سوق دهد و به این ترتیب، نظم جامعه را مختل کند. افلاطون معتقد بود که تنها هنری که در خدمت حقیقت و خیر باشد و به تربیت اخلاقی شهروندان کمک کند، می تواند جایگاه ارزشمندی در جامعه داشته باشد.

با این حال، جایگاه زیبایی در جهان ایده های افلاطون بسیار رفیع بود. زیبایی برای او، یکی از مُثُل های اصلی و راهی برای درک و صعود به سوی حقیقت مطلق بود. او در رساله هایی مانند «ضیافت»، به زیبایی به عنوان یک مفهوم متعالی و الهی می نگرد که می تواند روح انسان را از زیبایی های مادی به سوی زیبایی های معنوی و در نهایت به سوی خود ایده زیبایی مطلق رهنمون سازد. این جنبه از اندیشه افلاطون، بعدها الهام بخش بسیاری از فلاسفه، به ویژه فلوطین، در فلسفه هنر و زیبایی شناسی شد.

ارسطو: تقلید سازنده و کارکرد «کاتارسیس»

شاگرد برجسته افلاطون، ارسطو، با وجود احترام عمیقی که برای استاد خود قائل بود، دیدگاهی متفاوت و در بسیاری جهات مخالف درباره هنر ارائه داد. ارسطو نیز هنر را نوعی «مَیمِسیس» یا تقلید می دانست، اما برداشت او از این مفهوم بسیار متفاوت بود. او تقلید را صرفاً کپی برداری منفعلانه از واقعیت نمی دید، بلکه آن را یک فرآیند فعال، خلاقانه و سازنده تلقی می کرد. از نظر ارسطو، هنرمند نه تنها آنچه هست را تقلید می کند، بلکه آنچه «می تواند باشد» یا «باید باشد» را نیز بازآفرینی می کند. این تقلید، تجلی امر ممکن و ایده آل سازی واقعیت است، نه صرفاً بازتاب آن.

ارسطو در کتاب «فن شعر» خود، به تفصیل به بررسی تراژدی می پردازد و یکی از مهم ترین مفاهیم خود در فلسفه هنر، یعنی «کاتارسیس» یا تطهیر عواطف را مطرح می کند. او معتقد بود که تراژدی از طریق نمایش رنج ها و مصائب انسانی، احساسات ترس و شفقت را در مخاطب برمی انگیزد. اما هدف از این برانگیختن، رهاسازی و پالایش این عواطف است. تماشای تراژدی به مخاطب اجازه می دهد تا این احساسات را به شکلی ایمن و کنترل شده تجربه کرده و در نهایت به یک آرامش روحی و پالایش عاطفی دست یابد. این کارکرد درمانی و تربیتی هنر، دیدگاهی کاملاً متفاوت با افلاطون بود که هنر را به دلیل برانگیختن احساسات، خطرناک می دانست.

علاوه بر این، ارسطو بر اهمیت ساختار و منطق در اثر هنری تأکید زیادی داشت. او معتقد بود که یک اثر هنری خوب، مانند یک موجود زنده، باید دارای وحدت ارگانیک باشد، به طوری که تمام اجزای آن به صورت منطقی به یکدیگر پیوسته و در خدمت یک کل منسجم باشند. او در تحلیل شعر و درام، به اهمیت «پیرنگ» (Plot) و ترتیب رویدادها اشاره می کند و آن را روح و جوهر تراژدی می داند. از نظر ارسطو، هنر به جای دوری از حقیقت، می تواند راهی برای درک حقایق کلی و جهانی باشد، زیرا هنرمند با تقلید سازنده خود، جوهر و ماهیت پدیده ها را آشکار می سازد.

از باستان تا روشنگری: فلوطین، برک و کانت

با گذر از دوره یونان باستان، اندیشه های فلسفی درباره هنر نیز دستخوش تحولات شدیدی گشت. در این میان، فلاسفه ای چون فلوطین، ادموند برک و ایمانوئل کانت، هر یک با رویکردهای نوین خود، افق های جدیدی را در فهم هنر و زیبایی شناسی گشودند.

فلوطین: زیبایی، بازتابی از امر واحد و متعالی

فلوطین، فیلسوف برجسته نوافلاطونی، در قرن سوم میلادی، تفسیری عمیق و عرفانی از زیبایی و هنر ارائه داد که تأثیر شگرفی بر اندیشه غربی، به ویژه در قرون وسطی و رنسانس گذاشت. فلسفه او بر محور مفهوم «واحد» (The One) می چرخید که سرچشمه نهایی هر وجود، حقیقت و زیبایی بود. از نظر فلوطین، هر چیزی که در جهان وجود دارد، از «واحد» ساطع شده و بازتابی از آن است.

در این چارچوب، زیبایی نیز از «واحد» نشأت می گیرد. فلوطین زیبایی را نه در نسبت های هندسی یا تقارن صرف (که برخی فلاسفه یونانی بر آن تأکید داشتند)، بلکه در حضور و بازتاب امر الهی و متعالی در ماده می دید. یک شیء زیبا، به این دلیل زیباست که به وحدت و کمال نزدیک تر است و از این رو، بیشتر به سرچشمه اصلی خود، یعنی «واحد»، شباهت دارد. بنابراین، تجربه زیبایی برای فلوطین، تنها یک تجربه حسی نبود، بلکه راهی برای شناخت و اتصال به حقیقت غایی و الهی بود.

فلوطین هنر را نیز به عنوان یک وسیله قدرتمند برای این شناخت درونی و تعالی روحی می دانست. او برخلاف افلاطون، که هنر را صرفاً تقلید از طبیعت و دور از حقیقت می دانست، معتقد بود که هنر می تواند فراتر از طبیعت رفته و به ایده های اصیل خود هنرمند و در نهایت به سرچشمه اصلی زیبایی، یعنی «واحد»، متصل شود. هنرمند می تواند با شهود درونی خود، آنچه در طبیعت نارس و ناقص است را کامل کند و زیبایی های درونی و متعالی را در اثر خود به نمایش بگذارد. به این ترتیب، هنر به راهی برای صعود از زیبایی های مادی به زیبایی های معنوی و در نهایت به «واحد» تبدیل می شود.

ادموند برک: تفکیک «زیبایی» از «والایی»

ادموند برک، فیلسوف و نظریه پرداز سیاسی ایرلندی در قرن هجدهم، با رساله مشهور خود با عنوان «تحقیق درباره سرچشمه های نظریات ما در مورد والایی و زیبایی» (1757)، انقلابی در زیبایی شناسی ایجاد کرد. او برای نخستین بار به شکلی سیستماتیک، میان دو مفهوم کلیدی «زیبایی» (Beauty) و «والایی» (Sublime) تمایز قائل شد و آن ها را از یکدیگر تفکیک کرد.

برک «زیبایی» را به عنوان منبعی از لذت آرام، عشق درونی و احساسات دلپذیر تعریف می کرد. زیبایی با ظرافت، نرمی، کوچکی، انحنا، رنگ های روشن و فقدان درد همراه است. از نظر او، اشیاء زیبا لذتی ملایم و مطبوع به ما می دهند و احساس محبت و جذب را برمی انگیزند. این لذت اغلب با حس عشق و کشش جنسی مرتبط است و ریشه های روان شناختی در تجربه ما از ارتباط و پیوند با دیگری دارد. در مقابل، برک مفهوم «والایی» را معرفی کرد که منبع آن کاملاً متفاوت بود. والایی با احساسات شدیدتر، اغلب آمیخته با ترس، شگفتی، عظمت و حتی درد همراه است. تجربه والایی، احساس کوچکی و ضعف ما را در برابر چیزی بزرگتر و قدرتمندتر از خودمان برمی انگیزد.

عوامل ایجاد حس والایی از دیدگاه برک شامل ابهام، قدرت، عظمت، بیکرانی، تاریکی، تهی بودن، ناگهانی بودن و حتی درد است. او معتقد بود که ابهام، مهم ترین علت امر والاست، زیرا چیزهای مبهم، مخاطرات ناشناخته ای را پیش می کشند که باعث می شود آن ها والا به نظر برسند. به عنوان مثال، برک مرگ را والاترین چیزها می دانست، چرا که در عین حال مبهم ترین و نامطمئن ترین چیزهاست. کوه های سر به فلک کشیده، دریای طوفانی، یا صداهای مهیب، همگی می توانند حس والایی را در انسان برانگیزند، زیرا با قدرت عظیم و خارج از کنترل انسان همراه هستند و حس ترس و احترام را توأمان ایجاد می کنند. نظریه برک راه را برای درک پیچیده تر و چندوجهی تر از واکنش های انسانی به هنر و طبیعت گشود و تأثیر عمیقی بر جنبش رمانتیسیسم گذاشت.

ایمانوئل کانت: داوری زیبایی شناختی و غایت مندی بی غایت

ایمانوئل کانت، فیلسوف بزرگ آلمانی و یکی از تأثیرگذارترین چهره های تاریخ فلسفه، در «نقد قوه حکم» (1790) به تبیین دقیق مفهوم «حکم ذوق» یا داوری زیبایی شناختی پرداخت. او تلاش کرد تا تفاوتی اساسی میان داوری زیبایی شناختی، داوری شناختی و داوری اخلاقی قائل شود و استقلال قلمرو زیبایی شناسی را نشان دهد.

از دیدگاه کانت، داوری زیبایی شناختی یک داوری «بی غایت» است. به این معنا که وقتی ما چیزی را زیبا می نامیم، این لذت ما از آن شیء، به هیچ علاقه یا هدف خاصی (مانند سودمندی، اخلاق یا حتی وجود واقعی شیء) بستگی ندارد. لذت ما از زیبایی، لذتی خودبسنده است که صرفاً از شکل و ساختار شیء ناشی می شود و هیچ غایت یا هدفی را دنبال نمی کند. این «غایت مندی بی غایت» (Purposiveness without Purpose)، یکی از مفاهیم کلیدی کانت است. به عبارت دیگر، شیء زیبا به گونه ای به نظر می رسد که گویی برای غایتی ساخته شده است، اما آن غایت برای ما ناشناخته و نامشخص باقی می ماند.

کانت همچنین معتقد بود که داوری زیبایی شناختی، هرچند از یک تجربه ذهنی ناشی می شود، اما دارای ویژگی «کلی گرایی» (Universality) است. یعنی وقتی من چیزی را زیبا می نامم، انتظار دارم که دیگران نیز با من هم عقیده باشند و آن شیء را زیبا ببینند. این کلی گرایی از یک «حس مشترک» (Sensus Communis) ناشی می شود که در تمامی انسان ها وجود دارد و باعث می شود ما بتوانیم بر سر زیبایی به اجماع برسیم، هرچند که این اجماع بر اساس یک مفهوم عینی یا منطقی نباشد. او میان «لذت از زیبایی» با لذت از امر مطبوع (که کاملاً شخصی و سلیقه ای است) و لذت از امر خیر (که با مفاهیم اخلاقی در ارتباط است) تفاوت قائل می شد.

در دیدگاه کانت، «نبوغ» نقش مهمی در تولید اثر هنری دارد. نبوغ، موهبتی طبیعی است که قواعد و الگوهای تولید هنر را به دست می دهد و نه از طریق تقلید یا آموزش، بلکه به صورت خودجوش و خلاقانه، آثاری را خلق می کند که الهام بخش دیگران هستند. نبوغ هنرمند، طبیعت را به گونه ای بازنمایی می کند که گویی خود طبیعت قواعد هنر را دیکته می کند. کانت نیز همچون برک، به مفهوم «امر والا» پرداخت، اما با تفسیری متفاوت. برای کانت، امر والا بیشتر یک تجربه ذهنی است که نه از خود شیء، بلکه از تقابل توانایی های نامحدود عقل انسان با عظمت بی پایان طبیعت ناشی می شود. امر والا نشان دهنده برتری عقل بر طبیعت است و احساس احترام و هیبت را در انسان ایجاد می کند.

رویکردهای مدرن به هنر: از اخلاق تا بیان و حقیقت

قرون نوزدهم و بیستم شاهد تحولات بنیادین در فلسفه هنر بود، به طوری که فلاسفه از منظرهای نوینی به چیستی هنر و نقش آن در زندگی انسان نگریستند. این دوره، با طرح سؤالات اساسی درباره ماهیت، هدف و ارزش هنر، رویکردهای متنوعی را پدید آورد.

لئو تولستوی: هنر به مثابه انتقال احساس و ابزار اخلاقی

لئو تولستوی، رمان نویس و متفکر بزرگ روس، در کتاب چالش برانگیز خود با عنوان «هنر چیست؟» (1898)، تعاریف پیشین از هنر را به شدت مورد نقد قرار داد. او بسیاری از آنچه در زمان خود به عنوان هنر تلقی می شد را، از جمله اپرا، باله و شعر سمبولیستی، رد کرد و آن ها را صرفاً سرگرمی یا تجملاتی برای طبقات مرفه دانست که فاقد هرگونه ارزش هنری واقعی هستند.

تولستوی تعریف انقلابی خود از هنر را ارائه داد: هنر، «انتقال آگاهانه احساسات» است. از نظر او، جوهر هنر در این است که هنرمند احساسی را که خود تجربه کرده، به وسیله نشانه ها و ابزارهای بیرونی (رنگ ها، صداها، کلمات) به مخاطب منتقل کند، به طوری که مخاطب نیز همان احساس را تجربه کند. اگر این انتقال با موفقیت صورت گیرد و مخاطب با هنرمند در یک تجربه عاطفی مشترک سهیم شود، آنگاه اثر «هنر واقعی» است.

تولستوی سه معیار اصلی برای ارزیابی «هنر خوب» یا هنر واقعی مطرح کرد:

1. صداقت (Sincerity): هنرمند باید احساسی را که واقعاً تجربه کرده، با صداقت کامل منتقل کند.
2. وضوح (Clarity): انتقال احساس باید به گونه ای واضح باشد که برای مخاطب قابل درک باشد.
3. جهانی بودن احساس (Infectiousness): احساس منتقل شده باید توانایی سرایت به بیشترین تعداد افراد را داشته باشد و برای همگان قابل درک باشد، نه فقط برای یک گروه خاص.

علاوه بر این، تولستوی به شدت بر نقش اخلاقی هنر تأکید داشت. او معتقد بود که هنر واقعی باید در خدمت پیشبرد برادری جهانی و ارزش های اخلاقی مسیحی باشد. از نظر او، هنری که به این هدف کمک نکند، فاقد ارزش است. به همین دلیل، او مفهوم «هنر برای هنر» (Art for Art’s Sake) را رد می کرد و آن را بی معنا و مضر می دانست. او معتقد بود که هنر باید هدف والاتری داشته باشد و به بهبود وضعیت اخلاقی و روحی بشر کمک کند.

بندتو کروچه: هنر به مثابه شهود و بیان درونی

بندتو کروچه، فیلسوف ایده آلیست ایتالیایی، دیدگاهی کاملاً درونی گرا و ذهنی درباره هنر ارائه داد. از نظر او، هنر یک پدیده کاملاً درونی و روحی است که پیش از هرگونه تجلی مادی، در ذهن هنرمند به صورت «شهود» (Intuition) شکل می گیرد. این شهود، نه یک تفکر منطقی یا مفهومی، بلکه یک تصویر کامل و بیان شده از یک احساس یا یک ایده است.

مفهوم کلیدی در فلسفه هنر کروچه، «یگانگی شهود و بیان» است. او معتقد بود که شهود، به محض اینکه به یک وضوح داخلی دست می یابد، به طور خودکار بیان نیز شده است. یعنی فرآیند بیان، از ابتدا با شهود همراه است و نمی توان این دو را از یکدیگر تفکیک کرد. اثر هنری واقعی، پیش از آنکه هنرمند آن را بر روی بوم نقاشی کند، بنوازد یا بنویسد، در ذهن او کاملاً شکل گرفته و بیان شده است. تجلی مادی اثر (مانند نقاشی، مجسمه یا موسیقی) تنها یک «ثبت خارجی» از این بیان درونی است و خودِ هنر به حساب نمی آید.

کروچه بر استقلال کامل هنر از سایر حوزه های فعالیت انسانی تأکید داشت. از نظر او، هنر نه تابع منطق است، نه تابع اخلاق و نه تابع سودمندی. هنر نیازی به اثبات حقیقت منطقی، رعایت قواعد اخلاقی یا ارائه کارکرد عملی ندارد. هنر برای خود هنر است و تنها به ارزش شهودی و بیانی خود متکی است. این دیدگاه، به شدت بر نظریه های بعدی در زمینه زیبایی شناسی و ماهیت هنر تأثیر گذاشت و بر اهمیت تجربه درونی و فردی هنرمند تأکید ورزید.

رابین جورج کالینگوود: هنر به مثابه بیان عواطف و تخیل

رابین جورج کالینگوود، فیلسوف تاریخ و زیبایی شناس بریتانیایی، دیدگاه بیان گرایانه خود را درباره هنر در کتاب «اصول هنر» (The Principles of Art) ارائه داد. او در این اثر، تفاوت مهمی میان «بیان عاطفه» در هنر و صرفاً «برانگیختن عاطفه» قائل شد. از نظر کالینگوود، بسیاری از فعالیت هایی که به اشتباه هنر نامیده می شوند (مانند سرگرمی، جادو یا صنایع دستی)، هدفشان صرفاً برانگیختن یک واکنش عاطفی خاص در مخاطب است. اما هنر واقعی، فراتر از این می رود.

کالینگوود معتقد بود که هنر، فرآیندی است که هنرمند در آن، عواطف مبهم و نامشخص خود را کشف، تبیین و بیان می کند. هنرمند در آغاز خلق اثر، شاید نداند دقیقاً چه احساسی دارد؛ اما از طریق فرآیند خلاقه، او به آن احساسات شکل می دهد و آن ها را برای خود و دیگران روشن می سازد. به عبارت دیگر، هنر یک فرآیند «خودآگاهی» عاطفی برای هنرمند است. او با بیان عواطف خود، آن ها را از حالت مبهم و ناخودآگاه به حالتی روشن و مشخص درمی آورد. این «بیان» نه صرفاً توصیف یک عاطفه، بلکه خودِ فرآیند شکل گیری و وضوح یافتن آن است.

نقش «تخیل فعال» در خلق اثر هنری از دیدگاه کالینگوود بسیار حیاتی است. تخیل، قوه ای است که به هنرمند اجازه می دهد تا از داده های حسی فراتر رفته و ایده های جدیدی را در ذهن خود بسازد. این تخیل، یک تخیل منفعل و صرفاً بازتولیدکننده تصاویر نیست، بلکه یک نیروی خلاق است که به هنرمند امکان می دهد تا جهان های جدیدی را در اثر خود پدید آورد و عواطف خود را به شکلی نو و اصیل بیان کند. کالینگوود همچنین بر اهمیت تجربه هنری برای مخاطب تأکید داشت؛ او معتقد بود که مخاطب نیز باید در فرآیند کشف و بیان عاطفه با هنرمند شریک شود تا بتواند اثر هنری را به درستی درک کند.

مارتین هایدگر: هنر به مثابه گشایش حقیقت و هستی

مارتین هایدگر، فیلسوف هستی شناس آلمانی، با مقاله مشهور خود «ریشه اثر هنری» (The Origin of the Work of Art)، یکی از عمیق ترین و پیچیده ترین دیدگاه ها را درباره هنر در قرن بیستم ارائه داد. هایدگر در این مقاله، پرسش از چیستی هنر و منشأ آن را در بستر هستی شناسی خود مطرح می کند. او به دنبال این بود که نشان دهد اثر هنری صرفاً یک شیء مصرفی یا ابزار نیست، بلکه دارای کارکردی هستی شناختی است.

از نظر هایدگر، اثر هنری تفاوت اساسی با یک «شیء» یا «ابزار» دارد. یک ابزار (مانند یک کفش) تنها زمانی به درستی درک می شود که در زمینه کاربری خود قرار گیرد و «ابزار بودنش» پدیدار شود. اما اثر هنری فراتر از کاربری صرف است. هایدگر معتقد بود که هنر به مثابه رویدادی است که در آن «حقیقت» (به معنای آلثیا، یعنی «گشایش» یا «آشکارگی») رخ می دهد. اثر هنری، محل وقوع «گشایش» هستی و آشکار شدن جهان است.

مفهوم «گشایش» (Unconcealment) از طریق اثر هنری، ایده محوری هایدگر است. او معتقد بود که اثر هنری، جهانی را برپا می دارد و در عین حال، «زمین» را که همان پنهان کنندگی هستی است، به نمایش می گذارد. به عنوان مثال، یک نقاشی از کفش های روستایی ون گوگ، نه تنها یک تصویر از کفش هاست، بلکه جهانی از زندگی روستایی، رنج کار و وجود اصیل را آشکار می کند. این کفش ها در اثر هنری، دیگر صرفاً ابزاری برای پوشیدن نیستند، بلکه «هستی» خود را آشکار می سازند. هنر، «سرزمین» را، یعنی آن پنهان کنندگی که در ذات هستی است، نمایان می کند و بدین ترتیب، حقیقت را به وجود می آورد. از نظر هایدگر، اثر هنری نه تنها زیبایی شناختی است، بلکه یک رویداد هستی شناختی است که در آن، هستی خود را به ما می نمایاند و ما را به مواجهه با حقیقت وجود فرا می خواند.

دیدگاه های پسا-مدرن و تکمیلی

پس از رویکردهای مدرن که بر بیان، احساس و حقیقت تمرکز داشتند، قرن بیستم شاهد ظهور دیدگاه های متنوعی بود که چالش های جدیدی را در برابر تعاریف سنتی هنر قرار دادند. این دیدگاه ها، اغلب در چارچوب فلسفه تحلیلی یا پدیدارشناسی، به دنبال فهم عمیق تر و جامع تری از ماهیت و کارکرد هنر بودند.

وادیسواف تاتارکیویچ: مروری بر تعاریف و تاریخچه های مختلف هنر

وادیسواف تاتارکیویچ، فیلسوف و مورخ هنر لهستانی، در آثار برجسته خود، به ویژه «تاریخ شش مفهوم» (History of Six Ideas)، به بررسی دقیق و جامع تاریخ مفاهیم بنیادین زیبایی شناسی و هنر پرداخته است. او با رویکردی تاریخی و تحلیلی، نشان می دهد که چگونه تعاریف و درک ما از «هنر» در طول زمان دستخوش تغییرات شگرفی شده است.

تاتارکیویچ تأکید می کند که مفهوم «هنر» یک مفهوم ثابت و ازلی نیست، بلکه یک مفهوم تاریخی است که از فرهنگی به فرهنگ دیگر و از دوره ای به دوره دیگر متفاوت بوده است. او با مرور تعاریف مختلف از هنر (مانند هنر به مثابه تقلید، هنر به مثابه بیان، هنر به مثابه آفرینش زیبایی و غیره)، پیچیدگی و تنوع این حوزه را آشکار می سازد. از دیدگاه او، تلاش برای ارائه یک تعریف واحد و جامع از هنر، کاری دشوار و شاید غیرممکن است، زیرا هر تعریف، تنها بخشی از واقعیت پیچیده هنر را در بر می گیرد. آثار تاتارکیویچ به ما کمک می کند تا با نگاهی انتقادی تر به مفاهیم هنری بنگریم و از تعاریف ذات گرایانه و مطلق گرا پرهیز کنیم.

موریس وایتز: نظریه «هنر به مثابه مفهوم باز»

موریس وایتز، فیلسوف تحلیلی آمریکایی، با مقاله تأثیرگذار خود «نظریه در زیبایی شناسی چیست؟» (What Is Art Theory?)، یکی از مهم ترین چالش ها را در برابر تعاریف سنتی هنر مطرح کرد. او با الهام از ایده «مفاهیم باز» (Open Concepts) ویتگنشتاین، استدلال کرد که «هنر» یک مفهوم باز است و نمی توان یک تعریف واحد و ضروری از آن ارائه داد که تمامی آثار هنری را در بر بگیرد و آن ها را از غیرهنر متمایز سازد.

از نظر وایتز، هنر فاقد هرگونه «جوهر» یا «ذات» مشترک است که بتوان آن را در یک تعریف واحد گنجاند. او معتقد بود که هر زمان که ما تلاشی برای تعریف ذات گرایانه هنر می کنیم، با آثاری مواجه می شویم که آن تعریف را نقض می کنند. هنر پیوسته در حال تحول و گسترش است و آثار جدید، مرزهای آن را تغییر می دهند. بنابراین، به جای تلاش برای تعریف هنر، باید بر «شباهت های خانوادگی» (Family Resemblances) میان آثار هنری تمرکز کنیم؛ یعنی بر ویژگی هایی که بین آثار هنری مشترک هستند، اما هیچ یک از آن ها برای تمامی آثار ضروری نیست. این دیدگاه، فلاسفه را به تفکر دوباره درباره ماهیت تعاریف در زیبایی شناسی وادار کرد.

جرج دیکی: نظریه نهادی هنر

جرج دیکی، فیلسوف تحلیلی آمریکایی، با ارائه «نظریه نهادی هنر» (Institutional Theory of Art)، یکی از برجسته ترین رویکردها را به چیستی هنر در قرن بیستم مطرح کرد. او برخلاف نظریه های پیشین که بر ویژگی های ذاتی اثر هنری یا تجربه زیبایی شناختی تمرکز داشتند، نقش «دنیای هنر» (Artworld) را در تعریف هنر برجسته ساخت.

دیکی معتقد بود که یک شیء زمانی «اثر هنری» محسوب می شود که توسط «نهادی از دنیای هنر» (مانند هنرمندان، منتقدان، موزه ها، گالری ها و تئاترها) به عنوان نامزد تقدیر قرار گیرد. به عبارت دیگر، چیزی هنر است که افراد یا نهادهای مرتبط در جامعه هنری آن را هنر بدانند. این نظریه، تعریف هنر را از ویژگی های درونی شیء به بافتار اجتماعی و نهادی آن منتقل می کند. از نظر دیکی، دنیای هنر مجموعه ای از افراد هستند که بر اساس کنوانسیون ها و قواعد خاصی، به اشیاء «وضعیت هنر بودن» را اعطا می کنند. این نظریه به خوبی می تواند توجیه کند که چرا اشیائی مانند «چشمه» (Fountain) اثر مارسل دوشان (که یک کاسه توالت امضاشده است) به عنوان هنر شناخته می شوند، در حالی که اشیاء مشابهی در خارج از دنیای هنر، صرفاً یک ابزار کاربردی محسوب می شوند.

جرالد لوینسون: دیدگاه های نئوتئوری و اهمیت قصد و نیت هنرمند

جرالد لوینسون، فیلسوف معاصر آمریکایی، یکی از چهره های مهم در زیبایی شناسی تحلیلی است که به بازبینی و بسط مفاهیم سنتی، به ویژه در زمینه «قصد و نیت هنرمند» (Artist’s Intention) پرداخته است. او در مقابل رویکردهایی که نیت هنرمند را در تفسیر اثر هنری بی اهمیت می دانستند (مانند دیدگاه فرمالیستی یا نظریه خواننده-محور)، بر اهمیت قصد هنرمند در شناسایی و فهم اثر هنری تأکید کرد.

لوینسون در نظریه خود که به «نظریه تاریخی» یا «نئوتئوری» هنر نیز مشهور است، پیشنهاد می کند که یک شیء زمانی اثر هنری محسوب می شود که با «قصد» و «نیت» انجام دادن آن به عنوان یک اثر هنری (به معنای خاص تاریخی و فرهنگی) خلق شده باشد. به عبارت دیگر، یک شیء زمانی هنر است که خالق آن قصد داشته باشد آن را به شکلی ارائه دهد که به عنوان یک اثر هنری (بر اساس الگوهای پیشین هنری) درک شود. این رویکرد، ارتباط هنر را با تاریخچه و کنوانسیون های هنری برقرار می کند و به نقش هنرمند در تعریف و شکل دهی به مرزهای هنر ارزش می بخشد. لوینسون با این دیدگاه، به دنبال یافتن یک تعادل میان ویژگی های ذاتی اثر و بافتار خارجی آن در تعریف هنر بود.

اوج فلسفه هنر: گئورگ ویلهلم فریدریش هگل

گئورگ ویلهلم فریدریش هگل، فیلسوف ایده آلیست آلمانی، با سیستم فلسفی عظیم و جامع خود، یکی از اوج های اندیشه در فلسفه هنر را رقم زد. او هنر را نه صرفاً یک فعالیت انسانی، بلکه بخشی ضروری از فرآیند تجلی «روح مطلق» (Absolute Spirit) می دانست.

هنر به مثابه تجلی روح مطلق در حس

در سیستم فلسفی ایده آلیستی هگل، تاریخ جهان و تکامل انسان، فرآیند دیالکتیکی آشکار شدن «روح مطلق» است که از مراحل ابتدایی (مانند طبیعت و خودآگاهی فردی) به مراحل والاتر (مانند هنر، مذهب و فلسفه) می رسد. هگل هنر را اولین و پایین ترین مرحله از تجلی روح مطلق می دانست که در قالب «شهود حسی» نمود پیدا می کند. هنر در این مرحله، ایده های مطلق را به شکلی ملموس و قابل ادراک برای حواس ما به نمایش می گذارد. به عبارت دیگر، هنر «ایده را در شکل حسی» تجلی می بخشد.

هگل معتقد بود که هنر در طول تاریخ، یک سیر تکاملی دیالکتیکی را طی کرده است که شامل سه مرحله اصلی می شود:

1. هنر نمادین (Symbolic Art):

   این ابتدایی ترین مرحله است که در آن، ایده هنوز به وضوح در ماده تجلی نیافته و ماده بر ایده غلبه دارد. نمادها مبهم و اغلب بزرگتر از ایده ای هستند که می خواهند بیان کنند. معماری مصر باستان (مانند اهرام) نمونه بارز هنر نمادین است؛ فرم های عظیم و اسرارآمیز که می خواهند ایده های دینی و کیهانی را بیان کنند، اما در این کار نارسایی دارند و ایده به طور کامل در آن ها حلول نکرده است.

2. هنر کلاسیک (Classical Art):

   در این مرحله، یک توازن کامل و هماهنگ میان ایده و ماده برقرار می شود. ایده به شکلی شفاف و موزون در فرم های مادی تجلی می یابد. مجسمه سازی یونان باستان، به ویژه مجسمه های خدایان و قهرمانان، نمونه ایده آل هنر کلاسیک است. در این مجسمه ها، فرم انسانی به اوج کمال و زیبایی رسیده و به بهترین نحو، ایده های الهی و انسانی را بیان می کند، به طوری که هیچ بخش اضافی یا کمبودی در آن به چشم نمی خورد.

3. هنر رمانتیک (Romantic Art):

   در مرحله سوم، ایده دوباره بر ماده غلبه پیدا می کند، اما این بار نه به دلیل نارسایی، بلکه به دلیل غنا و عمق بیشتر ایده. روح مطلق به سمت درون گرایی و ذهنی گرایی حرکت می کند و فرم های مادی دیگر نمی توانند تمامی پیچیدگی ها و ابعاد آن را در خود جای دهند. این مرحله شامل هنرهایی مانند موسیقی، شعر و نقاشی است. موسیقی با انتزاعی بودن خود، شعر با قدرت بیان درونی و نقاشی با تأکید بر احساسات و نور و رنگ، به بهترین شکل ایده های درونی و عمیق را بیان می کنند. در هنر رمانتیک، زیبایی دیگر در فرم بیرونی نیست، بلکه در عمق و معنای درونی اثر نهفته است.

هگل با طرح مفهوم «پایان هنر» (End of Art)، ادعا کرد که هنر، پس از رسیدن به اوج خود در مرحله رمانتیک، دیگر نمی تواند عالی ترین تجلی روح مطلق باشد. روح مطلق به سمت اشکال بالاتر تجلی، یعنی «مذهب» (که ایده ها را در قالب شهود و ایمان بیان می کند) و سپس «فلسفه» (که ایده ها را به شکلی کاملاً عقلانی و مفهومی درک می کند) حرکت می کند. این بدان معنا نیست که هنر دیگر خلق نخواهد شد، بلکه به این معناست که هنر دیگر نمی تواند نقش اصلی در آشکار ساختن بالاترین حقایق برای بشر را ایفا کند و جایگاه خود را به فلسفه می دهد که به درک ناب و مفهومی از روح مطلق می پردازد.

نتیجه گیری: نگاهی جامع به سیر پرفراز و نشیب فلسفه هنر

سفر در تاریخ فلسفه هنر، آن گونه که در کتاب «باب هنر: از افلاطون تا هگل» ترسیم شده است، نشان دهنده مسیری پرپیچ و خم و غنی از اندیشه های بشری است. از افلاطون که هنر را سایه ای از حقیقت و تقلیدی ناقص می دانست و ارسطو که به آن کارکرد پالایشی و تربیتی بخشید، تا فلوطین که زیبایی را بازتابی از امر متعالی قلمداد کرد، و برک و کانت که به تفکیک و تحلیل دقیق زیبایی و والایی پرداختند، هر فیلسوف لایه ای جدید به فهم ما از این پدیده افزود.

با ورود به دوران مدرن، تولستوی با تأکید بر انتقال احساس و نقش اخلاقی هنر، کروچه با ایده شهود و بیان درونی، و کالینگوود با بیان عواطف و تخیل فعال، ابعاد تازه ای به بحث افزودند. هایدگر نیز با ربط دادن هنر به گشایش حقیقت و هستی، معنایی هستی شناسانه به آن بخشید. سرانجام، هگل در اوج ایده آلیسم آلمانی، هنر را به مثابه مرحله ای از تجلی روح مطلق در حس معرفی کرد و با بررسی سیر تاریخی آن از نمادین تا رمانتیک، به «پایان هنر» از منظر فلسفی اشاره کرد.

این سیر تحولات نه تنها نشان دهنده دغدغه های همیشگی بشر در مواجهه با هنر و زیبایی است، بلکه گویای تلاش مداوم برای فهم جایگاه آن در زندگی، اخلاق، معرفت و هستی است. کتاب «باب هنر»، با گردآوری این دیدگاه های متنوع و پیچیده، به خواننده امکان می دهد تا با ابعاد مختلف این بحث ها آشنا شده و به درک عمیق تری از پرسش های اساسی پیرامون هنر دست یابد. مطالعه این اثر، گامی مهم در تعمق بیشتر در این مباحث و مواجهه نقادانه با چیستی هنر در زمانه ماست.